Главная \ Стили дизайна \ Эклектика и псевдостили

Эклектика и псевдостили

На завершающем этапе бидермейера  наметился сдвиг в сторону большего разнообразия форм. Кроме элементов декора снова появляются гнутые ножки и усложнённые контуры. Новое направление начало складываться после 1830 г. и получило название неорококо. Оно зародилось во Франции, где его назвали "стиль Луи-Филиппа". В Англии ему соответствует "ранний стиль королевы Виктории". Мода на неорококо проникла в дворцовые интерьеры и в убранство буржуазных жилищ. Она продержалась до 1860 г. и пользовалась наибольшей популярностью в Вене. Венские мастера-мебельщики создавали хорошую мебель в стиле ампир-бидермейер, а потом и в стиле неорококо.

Неорококо было не столько стилем, сколько модой. В этом направлении отразилось желание богатеющей буржуазии обставить своё жилище более помпезной мебелью. Духу эпохи отвечала мебель с формальными элементами прошлых стилей, в частности рококо. К этому надо добавить, что новый стиль был одним из политических средств реставрации Бурбонов и потому усиленно насаждался повсюду в Европе.Стиль Эклектика

Романтическое стилевое направление, напоминавшее уютное рококо времён Марии Терезии, в Вене было легко понято и быстро освоено. Первой на него отреагировала женская мода. Свободная одежда 20-х гг. сменяется корсетом и расширенной книзу юбкой, снова появляются кружевные воротники и манжеты. Разбогатевшая буржуазия стремится к лёгкой и беззаботной жизни, окружённой блеском рококо. Это была эпоха сентиментальных венских вальсов.

В 1840-х гг. неорококо потеснило позиции бидермейера, от единичных предметов оно проникло в массовое производство. Подражание достигло такого уровня, что иногда трудно установить разницу между предметами в истинном рококо и созданными столетием позже в стиле неорококо. Но при внешней их схожести была и существенная разница. Предметы в стиле неорококо включали элементы и других стилей, т.е. неорококо был предвестником зарождающейся эклектики.

Развитию венской мебели способствовали промышленные выставки. Первая была организована в 1835, вторая — в 1839, третья — в 1845 г. Последняя явилась смотром всех отраслей прикладного искусства и промышленности и прошла под знаком неорококо. Мебель демонстрировалась как дорогих сложных форм, так и практичная простая. Производство её было ещё традиционно ручным. Зарождающееся машинное по качеству продукции и близко не могло быть сравнимо с ручным трудом. Большим успехом пользовалась венская мебель на Всемирной выставке в Лондоне в 1851 г.

В оформлении дизайна интерьера неорококо важнейшую роль играли ткани, преимущественно ярких расцветок. Из-за обилия драпировок (а на дверях и окнах — тяжёлых и тёмных) в комнатах царил полумрак. Предпочтение отдавали шёлковым обоям. Были и бумажные, имитировавшие шёлковые и другие ткани. Мягкие диваны, декоративные подушки, индийские покрывала и ковры являлись непременными предметами убранства. Люстры дела из стекла или золочёного дерева, полы настилались в виде красивых наборных паркетов. В различных бытовых предметах были воскрешены изощрённые формы рококо.

Корпусная мебель в отличие от истинного рококо в основном сохранила прямолинейные формы. Влияние моды дало себя знать  лишь в декоре. Возрастает интерес к предметам небольших размеров — однодверным шкафам и буфетам. Для демонстрации фарфора и серебра производятся серванты, представляющие собой широкий комод с надстроенными на нём открытыми полками. Вместо секретеров появляются письменные, столы. Гнутая линия решительно внедряется в мебель для сидения. Здесь уже нет стройности изделий, тех благородных пропорций и гармонии частей, которые были характерны для оригинального рококо. Сиденья у изделий часто опущены, а спинки приподняты.

Мебель в стиле неорококо была довольно декоративной. Динамичные формы изделий сопровождались резьбой, украшения выполняли в виде изогнутых и закрученных элементов, ткани раскрашивались цветами в сочетании мотивами рококо, и т.д. Декор и беспокойные контуры иногда доводили форму изделия до абсурда. В эту эпоху было создано немало низкокачественных изделий с вычурными, неоправданными ни художественно, ни конструктивно формами.

Во второй трети XIX в. в Европе проводится много промышленных выставок. Они проходят под знаком неорококо, но параллельно в моду начинают входить и другие стилевые направления. В середине века интерьер становится более презентабельным, а мебель — более напыщенной, богато декорированной.

Мягкая мебель имеет чрезмерно развитую обивку тёмным плюшем и бархатом.

Во Франции главным покровителем го модного направления был император Наполеон III (племянник Наполеона I). Оно получил название "стиль Второй империи", или "второй ампир". Хронологические рамки этого стиля—1852—1870 гг., т.е. время его господства впадает с периодом правления Наполеона III.

В это период стремятся быстрей забыть мир форм барокко-рококо, напоминавший о правлении династии Бурбонов и воскресить помпезное искусство Первой империи.

Интерьеры «второго ампира" при их искуственном благородстве загромождены хрупкой и мало удобной позолоченной мебелью, стуьями на тонких ножках, тяжёлыми драпировками,  бронзовыми вазами и часами с искусственно созданной патиной, картинами в пышных рамах, люстрами из дерева, отделанного под бронзу, цветастыми шелками, скульптурами и проч. Правда, формы этих изделий более мягки, чемчопорные формы ампира начала века.

Со второй половины XIX в. темпы развития капиталистического производства быстро возрастают. Налаживается массовое машинное производство товаров. Осваиваются новые материалы и технические приёмы. Новые потребности и условия требовали новых форм, однако эпоха оказалась неспособной к творческому формообразованию и вынуждала ограничиваться обновлением старых стилей. Но стилевые формы феодализма оказались в противоречии с требованиями капитализма, что нередко приводило к уродливым решениям (например, чугунным колоннам в готическом стиле).

Франко-прусская война (1870-1871), успешно проходившая для Пруссии, взбодрила национальные чувства немцев. В поисках воодушевляющих примеров они обратились к героическому прошлому, к рыцарским временам. Результатом романтического увлечения прошлым явились очередные "новые стили" — неоготика и неоренессанс.

Подражание прошлым стилям сводилось к механическому соединению в одном изделии разнородных стилевых элементов или к произвольному выбору стилевых форм предыдущей эпохи для оформления художественного произведения более поздней эпохи, имеющего качественно иной смысл и назначение. Такое явление получило название эклектики (от греч. eklektikys — выбирающий). Так как формальные элементы эклектики заимствовались из исторических стилей, то наряду с данным понятием существует и термин "историзм".

По мере развития машинного производства художник-прикладник оказался не у дел. Эскизы, которые он раньше создавал для мануфактурного производства, при машинном оказались непригодными. Произошёл конфликт между техникой и прикладным искусством, и художнику потребовалось длительное время, чтобы освоиться с машинным производством. Стремительно развивающаяся техника несла гибель художественным формам старых ремёсел. Железнодорожное сообщение сократило расстояния и способствовало быстрому распространению идей и форм, расширило возможности сбыта готовой продукции. Упадок промышленных форм, как и архитектурных, особенно отмечается во второй половине XIX века, когда машина "гнала" на рынок товары без участия в их создании художника. Разрыв между утилитарным производством и искусством достиг своего предела, и это усложнило задачу по созданию стиля, адекватного эпохе.

Виднейшие специалисты эпохи, видев упадок искусства, безуспешно пытались найти способы лечения уродства форм. Одним из мероприятий, с которым связывались большие надежды, было основание музеев и действующих при них художественных школ. Эти новые учреждения на Всемирной выставке 1862 Лондоне продемонстрировали обнадёживающие результаты в области эстетической культуры. Особенно заметное и длительное влияние на развитие художественной промышленности в Европе оказывал Венский музей искусства и индустрии, созданный в 1863 г. В этот период появляется само понятие «худ жественная промышленность".

Музеи, художественно-промышленные школы и общества были созданы в ряде стран Европы, однако они не дали ожидаемых результатов. Художественная мысль и образование основное внимание уделяют теории и анализу искусства прошлых эпох. Учащихся художественных школ учили точно воспроизводил рисунки прошлых стилей. Главный упор при подготовке специалистов делался на рисунок, штудию, что не позволяло развиваться инициативе. Первое высшее художественное учеб ное заведение в Венгрии так и называлось -Школа образцового рисунка.

Для разрешения конфликта между искусством и техникой многие специалисты стали на путь культивирования "чистой конструкции". Среди них был и известный немецкий архитектор и теоретик искусства Готфрид Земпер (1803-1879), видевший причину упадка искусства в капиталистическом (машинной) разделении труда. Опираясь на теорию, они подбирали определённый стиль и привязывали к нему действительность (материал, технологи, новую функцию). Этот искусствоведчески подход к решению проблем вёл к тому, что промышленность обращалась к старым стилевым формам и почти полстолетия беспринципно им подражала. Неорококо ещё было связно в определённой мере с хорошими традициями, но на следующем этапе, эклектики, традиции прываются. Сменяющие друг друга "новые тили" рисуются на бумаге. При этом мастера эклектики полагали, что они могут нарисовать более красивые и полноценные готические, неоренессансные, барочные и прочие формы, чем аналогичные оригинальных стилей. Они считали также, что на основе скрупулёзного отбора формальных элементов можно создать «чистый стиль", некий "сверхстиль". Лишенный реальности мир рисованных форм вел к искажению сущности технической формы и конструкции, давал порой уродливые, антихудожественные решения. Например, тонкие высокие отлитые из чугуна архитектурные колонны, формы которых детально воспроизводим каменную пластику коринфских.

Художника-эклектика интересует внешняя форма изделия, его декоративное убранство, но не конструкция, сущность и стиль которой в большой мере определяются её содержанием, материалом, характером построения, пропорциями частей и целого, тектоникой, пластикой, отделкой поверхностей и т.д., а не только внешними деталями декора.

В период эклектики последовательность смены форм жилого интерьера и мебели не совпадает с последовательностью чередования ведущих архитектурных (они же и мебельные) стилей. Между 1840 и 1860 гг. была популярна особенно в Англии и Германии, неоготика. Между 1860 и 1880 гг. тон в мебели задавал неоренессансный стиль. Венская  мебель отличалась обилием резьбы, бахромы, кистей и другого декора.

В Германии после 1870 г. на смену неоготике  приходит увлечение формами Возрождения- Мебель обильно декорирована, по-театральному эффектна. В большой моде старина, создаётся даже искусственно (на дерево наводится патина, применяется пузырчатое, под старину, стекло). После Мюнхенской выставки 1878 г. получает широкое распространение, в том числе и за пределами Германии, самый напыщенный, так называемый "древнегерманский стиль". Выпускались массивные дубовые шкафы и креденцы архитектурных форм, тяжёлые стулья и кресла с высокими спинками, уродливые столы. Обилие резьбы и прочего декора, даже во внутреннем пространстве, делало изделия малопригодными для использования. Народный юмор окрестил эту мебель язвительным названием "клоповый ренессанс".

После 1880 г. снова входят в моду формы необарокко и неорококо. Неорококо может соединяться и с другим стилем, например с бидермейер. Пестроту мебели добавляли изделия, подражавшие формам романского стиля, эпохи французской Реставрации, дальневосточным образцам. Но апогея эклектика достигает на этапе, когда в архитектуре, мебели прикладном искусстве одновременно использовалось несколько "новых стилей". Интерьер и меблировка комнат выполнялись также в разных стилях. Высшей точкой вырождения эклектики стал "стиль Макарта". Ганс Макарт  (1840-1884), австрийский художник и законодатель мод, ввел в моду "стилевой плюрализм", т.е. мешанину стилей при оформлении одного помещения. Образец этой пустой безвкусицы, расчитанной на внешний эффект, он показал примере оформления своей мастерской. В качестве аксессуаров жилища в духе художетвенной мастерской им предлагались: помост, мольберт с драпировкой, тронное кресло, всевозможные бумажные пальмы и цветы ("букеты Макарта"), тяжёлые плюшевые занавеси, личные украшения, массивные резные и с плюшевой обивкой предметы мебели в разных неостилях, музыкальные инструменты, старинное оружие, латы и т п. Его интерьер нашёл немало подражателей.

Первый протест против фальшивой культуры жилища, беспринципного подражания старым стилям и засилья низкокачественной фабричной продукции раздался в Англии. Сначала — в виде теоретических исследований, а затем и в форме практических действий. Теоретиком нового искусства стал писатель Джон Рёскин (1819-1900). Его романтический протест против буржуазной реальности сочетался с призывом к возрождению "творческого" средневекового ремесла.

Уильям Моррис (1834-1896), художник, писатель и теоретик искусства, с 1860-х гг. выступил с критикой буржуазной действительности, видя в искусстве средство её преобразования. В 1861 г. вместе с группой художников он основал предприятие, в мастерских которого вручную изготавливали обои, ковры, мебель, изделия из тканей, живопись по стеклу (после смерти Морриса предприятие обанкротилось). Лозунгом Морриса и его соратников были "красота и удобство", реставрация культуры ремесленного труда, чистота стиля, возвращение жилому интерьеру подлинной соты. Реализацию этих принципов Моррис видит в средневековых формах и ручном труде. Машинную технику он воспринял лишь одной стороны — с точки зрения её отрицательного воздействия на культуру. В этом смысле возглавленное им движение было направлено против технического прогресса. Однако в целом идеи Морриса нашли отклик на всём континенте и способствовали формированию новой культуры жилья. Вместе с соратниками Моррис был зачинателем движения "Искусство и ремесло", направление которого получило название "новый английский стиль", или "стиль Студии" (по названию организованного ими же художественного журна ла "The Studio"). Своей деятельностью они заложили основы английской художественной промышленности.

В конце XIX в. машинное производство оказывает большое влияние на мебельную промышленность. Оно удешевляло изделия, но выполнять старые стилевые формы было eще не способно. С другой стороны, создание новых форм, соответствующих машинной технике и новым материалам, эпохе также было ещё не под силу. Тогда прикладное искусство начало по-своему осваивать машинное производство. Оно свою художественную часть поначалу вручную прикладывало к готовой утилитарной основе, созданной машиной. Изделия художественной промышленности как-бы состояли из двух частей: утилитарной и художественной. Это освоение шло лишь через часть бытовых вещей. Большинство же машинной продукции выступало в чисто утилитарном виде, отождествляемом с безобразностью, так как ручное украшение сдерживало производство, что не входило в расчёта производителей.

Эстетическое освоение продуктов машинного производства на этом не закончилось – так как ручная художественная доработка вещей (пусть даже не всех, а только художественной промышленности), тормозила развитие производства, то в конце XIX — начале XX в. делается попытка производить украшения машиннным способом. Особенностью эклектики является беспринципное прикладывание старых форм к новым функциям, материалам и конструкциям предметов. В результате появились чугунные кресла с декором в духе необарокко, короткая ванна в виде канапе с формами  классического стиля  и т.п. Промышленность начала выпускать отдельные элементы мебели (карнизы, пилястры, ножки, прессованные накладки и др.), а столяр, комбинируя их, сколачивал изделие на любой вкус заказчика. Прямолинейно понятый принцип гарнитура приводил к одному мотиву всего комплекса, и вместо ожидаемой гармонии получалось унылое однообразие.

За вторую половину XIX в. был дискредитирован целый ряд исторических художественных стилей. Положение в художественной культуре свидетельствовало о том, что буржуазия перестала быть способной к социальному прогрессу. Машина и индустриальная техника оказались камнем преткновения для всех выдающихся деятелей эпохи эклектики. Они не увидели в машине носителя прогресса и все надежды связывали с возвратом к культуре ручного художественного ремесла.